Εγκυκλοπαίδεια Μείζονος Ελληνισμού, Μ. Ασία

1. Εισαγωγή

Το 1898 έγινε η αποτύπωση και η φωτογράφιση του βυζαντινού ναού της Κοιμήσεως στη Νίκαια για πρώτη φορά.¹ Τότε το κτίσμα, που υπήρξε το καθολικό της μονής του Υακίνθου, διατηρούνταν πλήρως, ενώ διέσωζε και ψηφιδωτό διάκοσμο. Μετά την ολοκληρωτική καταστροφή της εκκλησίας στα 1922 λόγω της ελληνοτουρκικής σύρραξης,² η σημαντικότερη πηγή για την τότε κατάσταση των ψηφιδωτών παραμένει η έρευνα του οικοδομήματος το 1912. Ο Theodor Schmit μαζί με το φωτογράφο και ζωγράφο K.N. Kluge έβγαλαν φωτογραφίες, σχεδίασαν μάλιστα έγχρωμα, δυστυχώς ελάχιστα, τμήματα και προέβησαν μάλλον σε καθαρισμό κάποιων ψηφιδωτών.³ Σήμερα η εκκλησία είναι ερειπωμένη. Τα αφανισμένα πλέον ψηφιδωτά έχουν ανυπολόγιστη αξία για την ιστορία της τέχνης, καθώς θεωρούνται μοναδικά για την περίοδο προ και κατά την Εικονομαχία.

Παραμένει άγνωστο αν η εκκλησία της Κοίμησης ήταν εξ ολοκλήρου διακοσμημένη με ψηφιδωτά. Την εποχή της πρώτης φωτογραφικής αποτύπωσης διατηρούνταν ψηφιδωτά μόνο στην αψίδα, στο ιερό βήμα, στο νότιο πλευρικό τοίχο και στο νάρθηκα της εκκλησίας, που πιθανώς οικοδομήθηκε στις αρχές του 8ου αιώνα. Δε διασώζονται στοιχεία για το αν ο τρούλος έφερε ψηφιδωτό διάκοσμο.⁴

2. Τα ψηφιδωτά

2.1. Ψηφιδωτός διάκοσμος του νάρθηκα

Πριν από την καταστροφή της εκκλησίας ο νάρθηκας έφερε ψηφιδωτό διάκοσμο στο τύμπανο του τόξου πάνω από τη Βασίλειο Πύλη και στην θολωτή οροφή πάνω από αυτήν.⁵ Στο κέντρο του θόλου βρισκόταν ένας οκτάκτινος σταυρός στο χρώμα του στεατίτη, πάνω σε χρυσό φόντο. Ο σταυρός σχηματιζόταν από 2 επάλληλους ελληνικούς σταυρούς και μιμούνταν σταυρούς από στεατίτη με διακόσμηση από πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια. Ο σταυρός ήταν εγγεγραμμένος σε κύκλο, ο οποίος είχε ένα περιμετρικό πλαίσιο με γεωμετρικά θέματα χρώματος πράσινου ανοιχτού, γαλάζιου, λευκού και χρυσού. Το φόντο του κεντρικού θέματος αποδιδόταν με γαλάζιους τόνους. Η φωτεινότητα προς το μέσο αυξανόταν, ώσπου στο κέντρο το χρώμα γινόταν ομοιόμορφα ανοιχτό γκρι. Μικρά χρυσά αστέρια με 8 ακμές, τα οποία βρίσκονταν σε ομόκεντρη διάταξη, διακοσμούσαν το συμβολικά αποδιδόμενο ουρανό.

Το κεντρικό μοτίβο του εγγεγραμμένου σε κύκλου σταυρού πλαισιωνόταν περιμετρικά από μετάλλια με τις μορφές του Χριστού, του Ιωάννη του Προδρόμου, του Ιωακείμ και της Άννας, οι οποίοι κατονομάζονταν με επιγραφή.⁶ Στον άξονα πάνω από τη Βασίλειο Πύλη παρουσιαζόταν ο Χριστός με ειλητάριο στο αριστερό χέρι και ανυψωμένο το δεξιό μπροστά από το στήθος. Απέναντι από το Χριστό αποδιδόταν ο Ιωάννης με τα ίδια χαρακτηριστικά και στην ίδια στάση, ενδεδυμένος με τον τυπικό για τον ασκητή τραχύ πράσινο μανδύα. Οι προτομές των Θεοπατόρων είχαν τις μεγαλύτερες φθορές. Η Άννα έφερε το συνηθισμένο λευκό κεφαλόδεσμο και ένα κυανό μαφόριο. Στην παράσταση του Ιωακείμ ενδιαφέρουσα είναι η απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου και η επιλογή των χρωμάτων, τα οποία τον παρουσιάζουν σημαντικά νεότερο και δυναμικότερο. Στα λοφία τού θόλου εικονίζονταν οι τέσσερις ευαγγελιστές.

Ως προς την τεχνοτροπία, αυτές οι παραστάσεις χαρακτηρίζονται από μάλλον αυστηρή γραμμικότητα. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι προηγούνταν η σχεδίαση των περιγραμμάτων και στη συνέχεια γινόταν ο χρωματισμός. Για παράδειγμα, τα χέρια, το στόμα και η ράχη της μύτης στην παράσταση του Χριστού διαγράφονταν με κόκκινη γραμμή. Παρ’ όλ’ αυτά η εικόνα στερείται πλαστικότητας. Ο χειρισμός των περιγραμμάτων και η επιλογή των χρωμάτων στις προσωπογραφίες –π.χ. στην ακανόνιστη γενειάδα του Προδρόμου και στο λευκό, ροδίζον πρόσωπο της αγίας Άννας– υποδεικνύουν το χέρι του ίδιου τεχνίτη.

Στο τύμπανο του τόξου πάνω από τη Βασίλειο Πύλη και σε άμεση σχέση με την προαναφερθείσα καμάρα βρισκόταν σε χρυσό φόντο η παράσταση της Παναγίας Δεομένης.⁷ Μία διακοσμητική ταινία πλαισίωνε το τόξο. Η Παναγία έφερε γαλάζια ενδύματα και πράσινο κάλυμμα κεφαλής. Η κόκκινη ζώνη και τα χρυσά κεντήματα στο μανίκι ζωντανεύουν τη μονόχρωμη αμφίεση. Γύρω από το πρόσωπο της Θεοτόκου το μαφόριο έφερε απλή χρυσή ταινία, ενώ στο κάτω μέρος ήταν διπλή. Στο πρόσωπο παρατηρούμε αντιθέσεις στα χρώματα: γκριζοπράσινες σκιές δίπλα σε λευκές ψηφίδες.

Στο μέτωπο του τόξου βρισκόταν η επιγραφή: ΚΕ ΒΟΗΘΗ ΤΩ CΩ ΔΟΥΛΩ ΝΙΚΗΦΟΡΩ ΠΑΤΡΙΚΙΩ ΠΡΑΙΠΟCΙΤΩ ΒΕCΤΗ ΚΑΙ MEΓΑΛΩ ΕΤΑΙΡΙΑΡΧΗ. Εδώ παρουσιάζονται όλα τα δημόσια αξιώματα του Νικηφόρου, ο οποίος ήταν ο χορηγός της επανοικοδόμησης και της νέας διακόσμησης της εκκλησίας.

Στο τόξο πάνω από τη θύρα του ανατολικού τοίχου του νάρθηκα, που οδηγούσε στο νότιο πλευρικό κλίτος, πιθανώς βρισκόταν μία ακόμα ψηφιδωτή παράσταση. Εκεί μάλλον απεικονιζόταν σε μετωπική στάση η Παναγία στον τύπο της Βρεφοκρατούσας, πλαισιωμένη από τις μορφές ενός αυτοκράτορα και ενός υψηλού αξιωματούχου της αυλής. Μία ακόμα επιγραφή ανέφερε ότι ο αυτοκράτωρ Κωνσταντίνος Ι´ Δούκας (1059/1067) είχε δωρίσει τη μονή στον προαναφερθέντα Νικηφόρο.⁸ Μέχρι το 1898 υπάρχουν πολλές αναφορές για την ύπαρξη του ψηφιδωτού, από εκεί και πέρα δε γίνεται πλέον αναφορά στις πηγές.⁹ Κατά την αναστήλωση του 1834 το ψηφιδωτό του τυμπάνου του τόξου πάνω από τη νότια θύρα του νάρθηκα αποτυπώθηκε σε αντίγραφο.¹⁰

2.2. Ψηφιδωτός διάκοσμος του ιερού βήματος

Μετά την αφαίρεση των γύψινων επιχρισμάτων από τους τοίχους του ιερού βήματος αποκαλύφθηκαν ψηφιδωτά με παραστάσεις της Παναγίας και του Χριστού.¹¹ Στη βόρεια πλευρά βρισκόταν η Παναγία Ελεούσα (Η ΕΛΕΟΥCA). Στη νότια πλευρά σωζόταν σε κακή κατάσταση η παράσταση του Χριστού Αντιφωνητή (ΙC XC O ΑΝΤΙΦΩΝΗΤΗC).¹² Και οι δύο ψηφιδωτές παραστάσεις συνοδεύονταν αρχικά από επιγραφές. Από την παράσταση της όρθιας Παναγίας απουσιάζει το κατώτερο τμήμα, ενώ διατηρείται ένα μικρό τμήμα από το χρυσό φόντο. Με το αριστερό χέρι της κρατά το Θείο Βρέφος, ενώ το δεξιό της αναπαύεται στο δεξιό γόνατο του παιδιού. Ο Χριστός φέρει στο αριστερό χέρι ειλητάριο. Με το δεξιό πιθανώς ευλογούσε. Τα ενδύματα της Παναγίας είναι γαλάζια, ενώ απεικονίζεται με το γνωστό μαφόριο που είναι διακοσμημένο με μικρούς χρυσούς σταυρούς. Το Βρέφος φέρει χρυσό ιμάτιο και από κάτω λευκό χιτώνα. Οι μαύρες και μελανέρυθρες γραμμές των περιγραμμάτων επιτείνουν την αυστηρή οριοθέτηση των μορφών. Η ράχη της μύτης, το στόμα και το κάτω χείλος αποδίδονται γραμμικά. Για το χρωματισμό των γυμνών τμημάτων του σώματος χρησιμοποιούνται χρώματα σε λευκή, ροδίζουσα και ανοιχτή γκρι απόχρωση. Το πρόσωπο του Χριστού Αντιφωνητή, που βρισκόταν στη νότια πλευρά του ιερού βήματος, έχει καταστραφεί ολοκληρωτικά. Έφερε χρυσό μανδύα και γαλάζιο ιμάτιο και κρατούσε ένα βιβλίο διακοσμημένο με πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια. Στιλιστικά το ψηφιδωτό προσομοιάζει με την παράσταση της Ελεούσας.

Στο νότιο τοίχο του νότιου πλευρικού κλίτους είχε προστεθεί αρκοσόλιο.¹³ Σύμφωνα με την παράδοση στο τύμπανο του αρκοσολίου βρισκόταν η ίδια ψηφιδωτή παράσταση με αυτήν πάνω από τη νότια θύρα στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα, η οποία όμως αντιγράφηκε αργότερα ως νωπογραφία.¹⁴

Στην άντυγα της καμάρας του ιερού βήματος σωζόταν, μέχρι την καταστροφή της εκκλησίας, η παράσταση χρυσού θρόνου με κόκκινο κυλινδρικό μαξιλάρι, πάνω στο οποίο βρισκόταν βιβλίο διακοσμημένο με πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια.¹⁵ Αυτή η ψηφιδωτή παράσταση με τις ελάχιστες φθορές της θεωρούνταν μία από τις καλύτερα διατηρημένες στο ναό της Κοιμήσεως. Ο θρόνος περιβαλλόταν από δύο πλατιές ομόκεντρες γαλάζιες ταινίες, η εξωτερική πιο σκούρα και η εσωτερική πιο ανοιχτή. Ανάμεσά τους διατηρείται σε όλη του την επιφάνεια ανοιχτό γαλάζιο. Η επιφάνεια μεταξύ των ποδιών του θρόνου, τα οποία ήταν διακοσμημένα με μοτίβο που μιμούνταν πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια, καλυπτόταν με ανοιχτό πράσινο ύφασμα. Μπροστά από τα πόδια του θρόνου βρισκόταν ένα επίσης χρυσό υποπόδιο με παρόμοια διακόσμηση. Κάτω από το βιβλίο διακρίνεται ένα βαθυγάλαζο ύφασμα πιασμένο με χρυσή περόνη, η άκρη του οποίου κρέμεται ανάμεσα στα πόδια του θρόνου και φέρει ένα μαργαριτάρι. Πίσω από το θρόνο φαίνεται ένας χρυσός σταυρός. Μπροστά από αυτόν και ακριβώς πάνω από το βιβλίο απεικονίζεται ένα λευκόφαιο περιστέρι που φέρει πίσω από το κεφάλι του φωτοστέφανο με ερυθρωπό περίγραμμα. Ένας σταυρός εγγράφεται μέσα στο φωτοστέφανο. Από το σταυρό ξεκινούν οκτώ ακτίνες, οι οποίες διαπερνούν τις γαλάζιες ταινίες που περιβάλλουν την παράσταση. Τα χρώματα των τεμνόμενων επιφανειών εναλλάσσονται σε λευκά, ανοιχτά γκριζογάλανα και πρασινογάλανα. Το περιστέρι μπροστά από το σταυρό αποτελεί το κέντρο της σύνθεσης. Το θέμα της παράστασης είναι η «Ετοιμασία του Θρόνου».

Εκατέρωθεν της κεντρικής παράστασης απεικονίζονταν από δύο ουράνιες μορφές, οι οποίες ήταν αρκετά φθαρμένες σε πολλά σημεία.¹⁶ Οι μορφές αναπαρίστανται σε χρυσό φόντο να στέκονται σε πράσινη επιφάνεια, η οποία διακοσμείται από μικρά άνθη. Οι άγγελοι χαρακτηρίζονται με επιγραφές ως ΚΥΡΙΟΤΙΤΕC, ΕΞΟΥCΙΕ, ΑΡΧΕ και ΔΥΝΑΜΙC. Μόνο ανάμεσα στο ζεύγος αγγέλων της νότιας πλευράς της καμάρας του ιερού βήματος βρισκόταν κάθετα η ακόλουθη επιγραφή: CΤΗΛΟΙ ΝΑΥΚΡΑΤΙΟC ΤΑC ΘΕΙΑC ΕΙΚΟΝΑC. Και στις δύο πλευρές κάτω από τα ζεύγη των αγγέλων βρίσκεται η εξής επιγραφή: ΚΑΙ ΠΡΟCΚΥΝΗCΑΤΩ CΑΝ ΑΥΤΩ ΠΑΝΤΕC ΑΝΓΕΛΟΙ ΘῩ.

Η συνολική σύνθεση έχει αποδοθεί αυστηρά συμμετρικά. Και οι τέσσερις φτερωτές μορφές εικονίζονται διατεταγμένες ανά ζεύγη και έχουν αποδοθεί μετωπικά η μία απέναντι στην άλλη. Στην απόδοση της στάσης τους το ένα πόδι φαίνεται να φέρει το κύριο βάρος του σώματος. Με το ένα χέρι που βρίσκεται εσωτερικά προς τον άξονα της παράστασης κρατούν ένα λάβαρο με την ακόλουθη επιγραφή: ΑΓΙΟΣ ΑΓΙΟΣ ΑΓΙΟΣ. Στο άλλο χέρι φέρουν κρυστάλλινη σφαίρα, στην οποία αντιφεγγίζουν η ενδυμασία και το χέρι τους σε διαφορετικούς χρωματικούς τόνους. Τα φτερά των μορφών ανοίγουν στα πλάγια των σωμάτων τους. Το χρωματικό παιχνίδισμα των εναλλασσόμενων τόνων από γαλάζιο και πράσινο υπογραμμίζει την έντονη πλαστικότητα των φτερών. Και οι τέσσερις μορφές εμφανίζονται με βαθυγάλανα ενδύματα και με έναν ερυθρό χρυσοποίκιλτο λώρο, στον οποίο τα τυπικά ρομβοειδή μοτίβα είναι πλούσια διακοσμημένα με πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια. Δεν απουσιάζουν τα συνήθη επιμανίκια, που διακοσμούνται επίσης με πολύτιμους λίθους. Οι άγγελοι φέρουν ερυθρές μπότες, διακοσμημένες με λίθους. Μια στοιχειώδης ατομικότητα στα χαρακτηριστικά των αγγέλων έχει επιτευχθεί μέσω της διαφορετικής μορφοποίησης των φρυδιών ή των γωνιών του στόματος και με την εναλλασσόμενη απόδοση του χρώματος στο πρόσωπο.¹⁷ Γενικά έχουν αποφευχθεί οι σκουρόχρωμες γραμμές των περιγραμμάτων. Μονάχα τα φρύδια, τα ρουθούνια και τα μέρη του στόματος τονίζονται με σκούρο ιώδες (βιολετί) χρώμα. Ο τεχνίτες χρησιμοποιούν, σε μεγαλύτερη ή μικρότερη ποσότητα, κυρίως λευκά και ροδίζοντα χρώματα για την περιοχή του μετώπου, των παρειών και του σαγονιού σε όλες τις μορφές. Αντίθετα, έχουν χρησιμοποιηθεί πρασινοκίτρινοι ή πράσινοι της ελιάς τόνοι για τις σκιάσεις και τον τονισμό των περιγραμμάτων των προσώπων. Οι μορφές φέρουν κοντές κομμώσεις. Η βαθιά ιώδης μάζα των μαλλιών διαρθρώνεται με κοντές χρυσές (πράσινες στην περιοχή του APXE) γραμμές σε βοστρύχους και φτάνει μέχρι το λαιμό. Μόνο μια σειρά βοστρύχων πάνω από το μέτωπο αποδίδεται με περισσότερη πλαστικότητα. Τα μαλλιά συγκρατούνται από μία ταινία. Όλες οι μορφές των αγγέλων φέρουν φωτοστέφανο. Μία αποσπασματικά διατηρημένη διακοσμημένη ταινία με κλιμακόμορφα διακοσμητικά μοτίβα, εμπλουτισμένη με μεμονωμένα φύλλα και διακεκομμένους έλικες, περιέτρεχε την καμάρα του ιερού βήματος.

2.3. Ψηφιδωτός διάκοσμος της αψίδας

Στο ημιθόλιο της αψίδας διατηρούνταν μέχρι την εποχή της φωτογράφισης από το Schmit η Θεοτόκος όρθια, ολόσωμη, σε χρυσό φόντο.¹⁸ Το σώμα της αποδιδόταν μετωπικά. Η μορφή στηρίζεται στο δεξί πόδι ενώ το αριστερό εκτείνεται ελαφρά χωρίς να φέρει βάρος. Στα χέρια της είχε το Θείο Βρέφος. Δίνει την αίσθηση όχι ότι το κρατά, αλλά ότι απλώς το ακουμπά στον δεξιό ώμο και στο αριστερό γόνατο. Στο αριστερό της χέρι κρατούσε ένα λευκό μάκτρο με ένα μικρό ερυθρό σταυρό. Στεκόταν πάνω σε χρυσό υποπόδιο, οι γωνίες του οποίου ήταν πλούσια διακοσμημένες με πολύτιμους λίθους. Η Παναγία έφερε ένα γαλάζιο ένδυμα, το οποίο έπεφτε με φαρδιές πτυχώσεις. Από κάτω ξεχώριζαν οι άκρες των κόκκινων υποδημάτων της. Οι άκρες ήταν επιμελώς διακοσμημένες με κρόσσια. Στο κεφάλι έφερε ένα γαλάζιο μαντίλι, το οποίο κάλυπτε ολόκληρο το άνω μέρος του σώματός της. Όπως ήταν συνηθισμένο στις παραστάσεις της Παναγίας, το μαντίλι ήταν διακοσμημένο με μικρούς σταυρούς στους ώμους και τα γόνατα. Τα μαλλιά δε φαίνονταν, επειδή έπεφτε πάνω τους ένα λευκό κάλυμμα.

Παρά την όρθια στάση της Παναγίας, ο Χριστός αποδόθηκε καθιστός. Στο αριστερό χέρι κρατούσε ένα λευκό ειλητάριο, ενώ με το υψωμένο δεξιό ευλογούσε. Έφερε πάνω από το στολισμένο με ασημένιες ταινίες (clavi) γαλάζιο χιτώνα ένα χρυσό μανδύα. Γραμμικές, αυστηρά σχηματοποιημένες πτυχώσεις διατρέχουν τα ενδύματα. Στα πόδια του ο Χριστός φορούσε σανδάλια. Στο ανοιχτό πράσινο φωτοστέφανο εγγραφόταν ένας λευκός σταυρός. Για τα γυμνά μέρη του σώματος χρησιμοποιήθηκε γκρι και ροδίζον χρώμα, ενώ για τις σκιές, κυρίως στην περιοχή των οφθαλμών ή τη ράχη της μύτης, επιλέχτηκε πράσινο της ελιάς.

Ανάμεσα στα ψηφιδωτά του ιερού βήματος και της αψίδας εντοπίζονται διαφορές.¹⁹ Ο όγκος των μαλλιών στην παράσταση του Χριστού διαρθρώνεται με γαλάζιες ταινίες. Για τις μορφές του Χριστού και της Παναγίας είναι χαρακτηριστική η προτίμηση περιγραμμάτων σε σημεία όπου δεν είναι απαραίτητα, ιδιαίτερα στο έντονο περίγραμμα του προσώπου του Χριστού (πράσινο της ελιάς) ή στις γραμμικές πτυχώσεις του ενδύματός του. Ανάλογα περιγράμματα απουσιάζουν από τις Ουράνιες Δυνάμεις σχεδόν τελείως. Εκεί οι μορφές αποδίδονται, ανάλογα με την ανάγκη, είτε με απαλές είτε με απότομες μεταβάσεις από τη μία χρωματική επιφάνεια στην άλλη. Οι μικρές τεχνοτροπικές διαφορές ανάμεσα στα ψηφιδωτά του ιερού βήματος και της αψίδας βασίζονται εν μέρει σε κάποια τεχνάσματα.²⁰ Στην αψίδα οι ψηφίδες είναι τοποθετημένες πολύ πυκνότερα η μία στην άλλη. Με αυτό τον τρόπο οι παραστάσεις αποκτούν περισσότερη ένταση.

Πάνω από το μέτωπο της Παναγίας υψωνόταν αρχικά το χέρι του Θεού, το οποίο πρόβαλλε από ένα ημικύκλιο, με 3 ακτίνες οι οποίες στρέφονταν προς αυτήν, με εναλλασσόμενα χρώματα, ανοιχτό ροδίζον, ανοιχτό γκρί και ανοιχτό πράσινο.²¹ Ανάμεσα στις ταινίες ξεδιπλωνόταν η επιγραφή: ΕΓΓΑCΤΡΟCΠΡΟΕΩCΦΟΡΟΥΓΕΓΕΝΗΚΑCΕ. Το ψηφιδωτό περικλειόταν σε διακοσμητικές ταινίες.

Το μέτωπο του τόξου της αψίδας έφερε την ακόλουθη επιγραφή, η οποία είχε στην αρχή και στο τέλος της το μονόγραμμα του ιδρυτή της Μονής Υακίνθου:²² ΤΩΟΙΚΩCΟΥΠΡΕΠΕΙΑΓΙΑCΜΑΚΕΕΙCMAKΡOTHTAΗΜΕΡΩΝ.

2.4. Φάσεις ψηφοθέτησης – Χρονολόγηση

Τα ψηφιδωτά στο σύνολό τους δε χρονολογούνται την ίδια περίοδο. Ίχνη με τη μορφή σπασιμάτων στο ομοιογενές χρυσό φόντο της αψίδας και του ιερού βήματος συνηγορούν στο ότι είχαν λάβει χώρα διάφορες σημαντικές αλλαγές και τροποποιήσεις στο διάκοσμο. Η μελέτη τους έδειξε ότι τα ψηφιδωτά στο ιερό βήμα και την αψίδα είχαν αντικατασταθεί πολλές φορές κατά την περίοδο της Εικονομαχίας.²³ Μολονότι η κατάσταση διατήρησης της Παναγίας και του Βρέφους ήταν άψογη, εν τούτοις φαίνεται από μια ρωγμή ή σκάσιμο (διαταραχή της επιφάνειας του ψηφιδωτού) ότι όλη η παράσταση, από το χρυσό φόντο μέχρι το υποπόδιο, είχε αποκολληθεί. Εξετάζοντας τη ρωγμή, βλέπουμε ότι έχει σχήμα σταυρού. Επίσης, στην καμάρα του ιερού βήματος διαπιστώθηκε μια διακοπή στη συνέχεια του ψηφιδωτού, πέρα από τις μεμονωμένες φθορές, οι οποίες εντοπίζονται στις μορφές των αγγέλων ιδιαίτερα της βόρειας πλευράς. Σε αυτή την περίπτωση η ρωγμή περιέτρεχε ακριβώς τα περιγράμματα των σωμάτων των μορφών, περικλείοντας το χρυσό φόντο που ανήκε σε αυτούς και αποκόπτοντας τα τμήματα των ποδιών από την πράσινη επιφάνεια, όπου στέκονταν.

Σύμφωνα με τις αντιλήψεις των εικονομάχων, οι οποίοι ήταν αντίθετοι με την απεικόνιση ιερών μορφών, το ψηφιδωτό με την Παναγία αντικαταστάθηκε από ένα σταυρό, ενώ οι επιφάνειες στη θέση των αγγελικών μορφών καλύφθηκαν με χρυσό φόντο. Η τοποθέτηση του σταυρού στην αψίδα ανήκει στο συνήθη τρόπο αντικατάστασης των μορφών κατά την περίοδο της Εικονομαχίας.²⁴ Στον αυθεντικό πρώιμο διάκοσμο ανήκουν από την αψίδα το χέρι του Θεού με τις ακτίνες, το χρυσό φόντο και το υποπόδιο (suppedaneum) της Παναγίας, ενώ από την καμάρα του ιερού βήματος η Ετοιμασία του Θρόνου, όπως επίσης και το χρυσό φόντο γύρω από τις μορφές των αγγέλων. Στον αρχικό διάκοσμο της εκκλησίας ανήκουν ακόμα τα διακοσμημένα ταινιωτά περιγράμματα, οι επιγραφές στην κάτω απόληξη του ιερού βήματος γύρω από το χέρι του Θεού και τα μονογράμματα του Υακίνθου στο μέτωπο του τόξου. Αμέσως μετά τη νίκη της Ορθοδοξίας (843) αποκαταστάθηκαν όλες οι εικονιστικές παραστάσεις. Αυτή η ανανέωση αποτυπώνεται σε επιγραφή στην καμάρα του ιερού βήματος, η οποία αναφέρει το όνομα κάποιου Ναυκράτιου (περί το μέσο του 9ου αι.) ως υπεύθυνου για την αποκατάσταση.²⁵

Έμμεση αναφορά στον υποδεικνυόμενο από τα μονογράμματα στο ψηφιδωτό του ιερού βήματος και στα διάφορα δομικά στοιχεία²⁶ ως ιδρυτή της μονής ηγούμενο Υάκινθο βρίσκουμε στις πράξεις της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου (787),²⁷ όπου καταγράφεται ένας ηγούμενος με το όνομα Γρηγόριος του Υακίνθου. Από αυτή την πληροφορία τεκμαίρεται ένα πιθανό terminus ante quem για την ύπαρξη της εκκλησίας²⁸ και των ψηφιδωτών. Αφού πρόκειται για εικονιστικές παραστάσεις, πρέπει να δημιουργήθηκαν πριν από την έναρξη της Εικονομαχίας (730). Η παράσταση της αψίδας αντικατοπτρίζει τις σύγχρονες θρησκευτικές αντιλήψεις αυτής της περιόδου.²⁹ Η ίδια η αψίδα αντιστοιχεί, ως αρχιτεκτονικός χώρος, ταυτόχρονα στη Σπηλιά της Γέννησης και στον Τάφο του Χριστού. Η απεικόνιση του χεριού με τις τρεις ακτίνες πάνω από το κεφάλι τής Θεοτόκου συμβολίζει τη μοναδικότητα του Θεού και τις τρεις υποστάσεις του. Ο Χριστός ως το δεύτερο πρόσωπο της Τριάδας ενσαρκώνεται μέσω της Παρθένου.

Ο ισχυρός σεισμός της Νίκαιας το 1065 επέφερε μεταξύ άλλων μεγάλες φθορές στο νάρθηκα της εκκλησίας.³⁰ Με βάση το γεγονός αυτό και τις 2 επιγραφές του προθαλάμου υπολογίζεται ότι η ψηφιδωτή διακόσμηση του νάρθηκα, των πεσσών του βήματος³¹ και της ταφικής κόγχης έγινε μεταξύ των ετών 1065 και 1067.³² Η χρονολόγηση μέσω τεχνοτροπικών ομοιοτήτων με άλλα μνημεία του 11ου αιώνα κανονικά δε πρέπει να λαμβάνεται υπόψη, καθώς η χρήση μιας γραμμικής τεχνοτροπίας, όπως στα ψηφιδωτά του νάρθηκα, δεν αποτελεί ασφαλή ένδειξη για μια πρώιμη χρονολόγηση.³³

1. Αυτό συνέβη κατά την επίσκεψη του διευθυντή του Ρωσικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου στην Κωνσταντινούπολη, καθηγητή Th. Uspenkij, και άλλων συνεργατών του στη Νίκαια. Τα αποτελέσματα αυτής της πρώτης έρευνας καταγράφηκαν στο: Wulff, O., Die Koimesiskirche in Nicäa und ihre Mosaiken nebst den verwandten kirchlichen Baudenkmälern (Strassburg 1903). Δυστυχώς η ποιότητα των φωτογραφιών δεν είναι καλή.

2. Baynes, N.H. – Alpatov, M. – Brunov, N., “Die Koimesiskirche in Nikaia”, BZ 25 (1925), σελ. 267 κ.ε.

3. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927). Παρ’ όλα αυτά η έκδοση αυτή δεν αντιστοιχεί στην αρχική, αναλυτική μορφή του έργου, επειδή ένα τμήμα χάθηκε κατά τη διάρκεια του Ρωσοτουρκικού πολέμου. Εν τούτοις η ακριβής περιγραφή του μνημείου και οι φωτογραφίες, όσες διασώθηκαν, είναι ιδιαίτερα σημαντικές.

4. Ο Schmit υποστηρίζει ότι τα μπάζα από την κατάρρευση του μεσαιωνικού τρούλου με τις αυθεντικές ψηφίδες στα μέσα του 18ου αιώνα βρίσκονταν κατά την εποχή της φωτογράφισης της εκκλησίας ανατολικά του κτίσματος. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 21.

5. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 48 κ.ε. Στο πλαίσιο της αποστολής του 1912 ο Schmit και ο συντηρητής του καθάρισαν κατά τόπους τα ψηφιδωτά.

6. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 49-50.

7. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 50 κ.ε. Ήδη κατά τη φωτογράφιση του Schmit τα ψηφιδωτά είχαν υποστεί πολλές φθορές. Έτσι η Παναγία Δεομένη είχε καλυφθεί με λαδομπογιές, οι οποίες απομακρύνθηκαν από το συντηρητή. Το μεγαλύτερο τμήμα των επιφανειών των ψηφιδωτών καθαρίστηκε κατά τη διάρκεια αυτής της αποστολής.

8. «ἐγὼ σὲ καὶ δέσποινα(ν) οἷδα κτισμάτων καὶ τῶν ἐμῶν ἀρχηγὸν ἐνθυμάτων ὡς δεσπότιν δὲ κυρίαν τῆς οἰκίας ἔγραψα ΤΟΔΟΜΩΝ Νικηφόρος παρθένε». Βλ. Mango, C., “The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea”, Dumbarton Oaks Papers 13 (1959), σελ. 247-248.

9. Mango, C., “The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea”, Dumbarton Oaks Papers 13 (1959), σελ. 247, σημ. 28.

10. Δυστυχώς κατά την αναστήλωση της εκκλησίας επικαλύφθηκε όλη η επιγραφή με χρώμα.

11. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 43 κ.ε.

12. Για τον τύπο του Χριστού Αντιφωνητή βλ. Mango, C., “The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea”, Dumbarton Oaks Papers 13 (1959), σελ. 251· Mango, C., The Brazen House (Kopenhagen 1959), σελ. 142-148.

13. Στη νοτιοδυτική γωνία υπάρχουν ακόμα ίχνη από τη μαρμάρινη επένδυση του αρκοσολίου: Wulff, O., Die Koimesiskirche in Nicäa und ihre Mosaiken nebst den verwandten kirchlichen Baudenkmälern (Strassburg 1903), σελ. 183 κ.ε.· Feld, O., “Mittelbyzantinische Sarkophage”, Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und für Kirchengeschichte 65 (1970), σελ. 175.

14. Wulff, O., Die Koimesiskirche in Nicäa und ihre Mosaiken nebst den verwandten kirchlichen Baudenkmälern (Strassburg 1903), σελ. 8. Από αυτό συνάγεται ότι εδώ είχε ταφεί ο ίδιος ο μεγάλος εταιρειάρχης Νικηφόρος, βλ. Peschlow, U., “Neue Beobachtungen zur Architektur und Ausstattung der Koimesiskirche in Iznik”, IstMitt 22 (1972), σελ. 157.

15. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 22 κ.ε.

16. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 23 κ.ε.

17. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 25 κ.ε. Ευτυχώς κατά τη φωτογράφιση των ψηφιδωτών ο Schmit αποτύπωσε με χρώμα το κεφάλι του αγγέλου κάτω από την επιγραφή ΔΥΝΑΜΙC. Ό.π., πίν. 17.

18. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 31 κ.ε.

19. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 33 κ.ε.

20. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 32.

21. Barber, C., “The Koimesis Church, Nicaea. The Limits of Representation on the Eve of Iconoclasm”, JÖB 41 (1991), σελ. 43-60.

22. Schmit, Th., Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken (Berlin – Leipzig 1927), σελ. 29.

23. Underwood, P.Α., “The Evidence of Restaurations in the Sanctuary Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea, DOP 13 (1959), σελ. 235-242.

24. Παρόμοια παραδείγματα είναι στην Αγία Ειρήνη της Κωνσταντινούπολης ή στην Αγία Σοφία της Θεσσαλονίκης, βλ. Cormack, R.S., “The Arts during the Age of Iconoclasm”, στο Bryer, A. – Herrin, J. (επιμ.), Iconoclasm (Birmingham 1977), σελ. 35-44· Underwood, P.Α., “The Evidence of Restaurations in the Sanctuary Moasics of the Church of the Dormition at Nicaea, DOP 13 (1959), σελ. 238.

25. Underwood, P.Α., “The Evidence of Restaurations in the Sanctuary Moasics of the Church of the Dormition at Nicaea, DOP 13 (1959), σελ. 240 κ.ε. Ήταν πιθανώς μαθητής του Κωνσταντινουπολίτη ηγούμενου Θεοδώρου του Στουδίτη και πέθανε το 848 (;), βλ. Peschlow, U., “The Churches of Nicaea – Iznik”, στο Ankbaygil, I. – Inalcik, H. – Aslanapa, O. (επιμ.), Isnik throughout History (Istanbul 2003), σελ. 205, σημ. 31.

26. Το μονόγραμμά του εμφανίζεται στα θωράκια, τα επιθήματα των πεσσών και στο γείσο της θύρας του νάρθηκα. Ο Υάκινθος αναφέρεται επίσης στο γείσο θυρώματος που βρέθηκε πρόσφατα, Peschlow, U., “The Churches of Nicaea – Iznik”, στο Ankbaygil, I. – Inalcik, H. – Aslanapa, O. (επιμ.), Isnik throughout History (Istanbul 2003), σελ. 205.

27. Janin, R., Les églises et les monastères des grands centres byzantins (Παρίσι 1975), σελ. 430 αρ. 12.

28. Ο Weigand χρονολόγησε επίσης στον πρώιμο 8ο αιώνα την εκκλησία, βασιζόμενος στην επιγραφή με το όνομα του Υακίνθου. Βλ. Weigand, E., “Zur Monogramminschrift der Theotokoskirche in Nicaea”, Byz 6 (1931), σελ. 411-420· Kitzinger, E., “Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm”, στο Berichte zum XI. Int. Byz. – Kongr. München (München 1958), σελ. 1-50.

29. Mango, C., “The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea”, DOP 13 (1959), σελ. 46 κ.ε. Για την ερμηνεία του αρχικού εικονογραφικού προγράμματος της αψίδας και του ιερού βήματος βλ. ακόμα: Maffei, F. de, Icona, pittore e arte al Concilio Niceno II (Rom 1974), σελ. 93 κ.ε.· Maffei, F. de, “L’Unigenito consustanziale al Padre nel programma trinitario dei perduti mosaici del bema della Dormizione di Nicea a il Cristo trasfigurato del Sinai I., στο Storia dell’arte 45 (1982), σελ. 91-116.

30. Μαζί με αυτόν υπέστησαν φθορές ο τρούλος, τμήμα του κύριου θόλου και ο περιμετρικός τοίχος. Schneider, Α. Μ. – Karnapp, “Die Stadtmauer von Iznik”, IstForsch 9 (1938), σελ. 41· Schneider, Α.Μ., “Die römischen und byzantinischen Denkmäler von Iznik-Nicaea”, IstForsch 16 (1943), σελ. 18-19· Mango, C., “The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea”, DOP 13 (1959), σελ. 248 κ.ε.

31. Το προσωνύμιο Αντιφωνητής είναι σχετικά σπάνιο και συνδέεται πιθανώς με την αυτοκράτειρα Ζωή (πέθανε το 1050), κατά τη διάρκεια της βασιλείας της οποίας η λατρεία του Χριστού Αντιφωνητή έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής. Βλ. Mango, C., “The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea”, DOP 13 (1959), σελ. 252.

32. Mango, C., “The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea”, DOP 13 (1959), σελ. 246 κ.ε.· Peschlow, U., “Neue Beobachtungen zur Architektur und Ausstattung der Koimesiskirche in Iznik“, IstMitt 22 (1972), σελ. 208. Αυτή η χρονολόγηση θεωρείται γενικά αποδεκτή. Μέχρι την έρευνα του Mango, η προτεινόμενη από τον Diehl χρονολόγηση, μεταξύ του 1025 και 1028, δεν είχε τεθεί ποτέ σε αμφισβήτηση, βλ. Diehl, Ch., Mosaïques byzantines de Nicée“, BZ I (1892), σελ. 74-85, 525-526.

33. Μολονότι φαίνονται λιγότερο γραμμικά από εκείνα στην Αγία Σοφία του Κιέβου (περίπου 1045), δε χρονολογούνται σύμφωνα με το Mango νωρίτερα. Για την Αγία Σοφία στο Κίεβο: Lazarev, V.N., “Novye dannye o mozaikach i freskach sofii Kievskoj”, Vizant. Vremennik X (1956) σελ. 164. Ο Lazarev χρονολογεί τα ψηφιδωτά του νάρθηκα με βάση την τεχνοτροπία τους στην περίοδο μετά το μέσο του 11ου αι. Βλ. Lazarev, V.N., Storia della pittura bizantina (1967), σελ. 194.